Arte / Fotografia

Photographs and drawings / Il realismo magico di Paolo Ventura

7 Gennaio 2021

Prima della chiusura degli spazi espositivi dovuta all’emergenza sanitaria, da Camera – Centro italiano per la fotografia di Torino, era in scena il Carousel di Paolo Ventura (Milano, 1968). Mai titolo è stato più appropriato per portare in mostra la summa della produzione artistica di Ventura: una giostra mirabolante, dai volti e dalle storie infinite e fantastiche, con l’accompagnamento di quella musichetta per bambini al confine tra la malinconia adulta delle memorie passate e il mondo onirico e dalle infinite possibilità di un fanciullo.

Da una ventina d’anni Ventura è padre di storie che si dispongono in equilibrio tra la memoria storica, la fantasia, il sogno e la realtà, con un linguaggio visivo che amalgama tutto senza offrire allo spettatore la disambiguazione dei diversi piani, e anzi facendo leva proprio sull’atto volontario di complicare la fruizione dell’immagine. Influenzato dalla pittura, dalla scultura, dalla manualità artigianale di uno scenografo, il lavoro dell’artista milanese è il risultato di una minuziosa ricerca tecnica e di linguaggio. A corredare la retrospettiva che Camera gli ha dedicato, prorogata per ora fino al 14 febbraio 2021, il libro Paolo Ventura. Photographs and drawings (Silvana Editoriale, 2020), non propriamente il catalogo della mostra, ma anch’esso un’opera quasi omnia della sua produzione, un doveroso tributo a un artista fotografo riconosciuto e amato in tutto il mondo.

Automaton, 2010.

Il libro illustra a tappe cronologiche la sua poetica, racconto non lineare di una traccia: i suoi personaggi, le sue ambientazioni trovano linfa vitale nella loro indefinitezza, nella loro figurazione latente, nel loro essere in alcuni casi, come disse Denise Wolff di Aperture, “storie di scomparsa”. La produzione di Paolo Ventura suggerisce una vita oltre l’immagine.
Prima dei suoi diorami, delle sue creazioni sceniche, dei manichini usati come modelli per creare i suoi personaggi, dei suoi personaggi in carne e ossa, delle sue scenografie tridimensionali, delle sue scenografie bidimensionali, prima della notorietà di War Souvenir nel 2005, esiste un Ventura embrionale o meglio l’inizio di quello che sarebbe stato il suo stile inconfondibile: Buchi di violenza. In questo lavoro Paolo Ventura cerca, in giro per l’Italia, i segni della violenza, i buchi, gli squarci ad opera di pistole o bombe. Non vuole essere un progetto di inchiesta o storico, non vuole dare una documentazione generale sulla società di un determinato periodo o sull’evento specifico che ha prodotto tale episodio di violenza. Ventura semplicemente trae un close up della rappresentazione fotografica del buco e grazie all’utilizzo di un flash ad anello lo astrae, lo rende di difficile comprensione.

Eclissi totale, 2017.

D'altronde per Ventura l’immagine è solo un trampolino di lancio per raccontare altro nella mente dello spettatore, tramite l’immagine latente. Così come anche, racconta Ventura stesso, con un “lavoro più piccolo dedicato ai reperti della Grande Guerra che trovavo in campagna, ad Anghiari. Scavavo e appena questi emergevano dalla terra li fotografavo. Fotografie in emersione. Sembravano dei fantasmi”. Tutta la sua poetica, infatti, è abitata da un sentimento fantasmatico, da simulacri di un tempo senza tempo, da spazi senza spazio.
E poi arriva il 2005 e la sua riconoscibilità stilistica comincia ad espandersi anche internazionalmente con War Souvenir. I suoi diorami, le sue messe in scena in miniatura, le ricrea sul tavolo di una piccola stanza nella sua casa di Brooklyn, illuminate da un lampadario centrale che riporta alle micro scene le ombre pesanti e cupe della Seconda Guerra Mondiale. Nella produzione di Ventura ci sono chiari riferimenti alla sua storia familiare, alle sue memorie, alle radici trasmesse, alle dinamiche insite in ogni famiglia, ma come per ogni elemento delle sue scene anche i racconti della nonna sulla Seconda Guerra Mondiale diventano traccia, l’elemento reale perde la propria oggettività all’interno dell’ingranaggio onirico di Paolo Ventura.

Behind the walls, 2011.

Ventura nasce da un padre illustratore di libri per bambini, da cui lui e il fratello gemello Andrea, pittore, hanno attinto la loro carica creativa e immaginifica. In Paolo Ventura. Photographs and drawings il fotografo si sofferma affettuosamente proprio sull’iniziale trasmissione di questo patrimonio: “Lavorava in una stanza al pian terreno, dove ovviamente a noi era vietato l’ingresso. Allora lo guardavamo dal vialetto, attraverso le zanzariere. Fumava la pipa e faceva un fumo azzurro tutto intorno a lui. Poi noi di nascosto, quando lui non ci vedeva, entravamo nella stanza e con la penna aggiungevamo delle cose ai suoi disegni. Quindi immagino, credo, penso (forse) che questa attitudine sia genetica! Poi ci chiedeva di raccontare delle storie, per questo eravamo sempre in esercizio”.
Se il padre gli ha donato in eredità lo stimolo per una sua identità artistica, il fratello Andrea ha contribuito in modo ugualmente importante. Nel suo essere sfaccettato e dai piani di lettura molteplici, il lavoro di Paolo Ventura, infatti, si concentra chiaramente su una ricerca anche identitaria. Il travestitismo, la produzione di maschere, la messa in scena di figure archetipiche come il soldato e il pagliaccio, sono il risultato di una sua lotta personale per riconoscersi, a modo suo, rispetto a un gemello dalla personalità differente, ma visivamente uguale. “Adesso se non mi riconosco so di essere io”. Da Behind the walls (2011) mette da parte i manichini e i personaggi creati artigianalmente ed entra in scena lui, autoritraendosi e moltiplicandosi, con la stessa matrice modificata per creare ruoli diversi. “Ogni volta scelgo un costume che mi permetta di perdere la mia identità per raggiungerne un’altra, non importa quale sia il personaggio”.

Homage da Saul Steinberg da Short stories, 2014.

Ma è nel 2012 per Short Stories che la sua ricerca identitaria sulla dualità e lo sdoppiamento trova il suo climax di straniamento e complessità, mettendo in scena anche il fratello stesso, la moglie e il figlio Primo, che in un qualche modo vanno a rappresentare sempre il suo doppio. Kim la sua versione femminile e Primo la versione da bambino dei suoi personaggi, i “lui” in ruoli differenti secondo abiti differenti. E quindi, dove inizia l’artista e finisce l’uomo, con la sua storia e la sua identità? Non penso ci possa essere una risposta razionale per il Mago Paolo Ventura, anche perché se il suo intento è sempre stato quello di non riconoscersi, la domanda potrebbe essere posta all’infinito.
Sulle ambientazioni di Ventura cala un velo malinconico e decadente, che contestualizza la scena più che in un luogo specifico e in un momento definito, in una sensazione, in un sentimento: quello intimo del ricordo, quello introspettivo della mente. Così le città ricostruite nella loro tridimensionalità o dipinte bidimensionalmente risultano familiari, ma non completamente riconoscibili. Come la Venezia di Paolo Monti risulta fantasmatica e inafferrabile per la sua evanescenza così anche quella di L’Automa (2010) risulta essere rappresentata come una traccia scomparente, una città ritratta non nella sua accezione urbanistica ma nel sentimento che scaturisce.

Primo Jack, 2018.

Per questo motivo Venezia in questo lavoro di Ventura sembra Venezia, ma non lo è. Anche per quanto riguarda la dimensione temporale di L’Automa la sua definizione viene trattata come un dato apparente, infatti raccontando del rastrellamento ebraico nel ghetto veneziano durante la Seconda Guerra Mondiale, conferisce alla sua storia per lo meno delle coordinate, ma la sua resa continua a essere metafisica, sospesa, come in un quadro di De Chirico, che dipingeva tipici elementi di città classiche, in particolari porticati vuoti o con pochissime figure, con una organizzazione schematica e prospettica. Il processo artistico e compositivo di Ventura risulta similare, con l’utilizzo però non di elementi classici, ma razionalisti, creando un paradosso visivo che conferisce all’immagine la sua dimensione onirica. Lo stesso uso archetipico della città venne adottato da Fellini in film come Amarcord o I Vitelloni per rappresentare sentimentalmente la sua Rimini.

Solitamente il processo creativo di Ventura parte dagli oggetti: lui infatti si definisce un “raccoglitore di avanzi”, che risultano essere lo stimolo per dare avvio alle sue storie, l’incipit materiale attorno al quale far gravitare la sua fantasia, i suoi ricordi e la sua ricerca meta-fotografica. Nel libro edito da Silvana Editoriale racconta ad esempio di un illuminante ritrovamento a un mercatino dell’usato: “Nel periodo in cui stavo realizzando le Short Stories trovai in un mercatino un costume di carnevale, un frac fatto di semplice tela di iuta. Era stato cucito per un ricco signore padano a inizio del secolo. Mi piaceva perché lo trovavo dissacrante, anche un po’ stronzo, probabilmente se l’era fatto fare per prendere in giro i suoi contadini, che portavano i sacchi sulle spalle tutto il giorno. Lo comprai perché volevo usarlo, ma non sapevo ancora come. La signora che lo vendeva lo piegò e lo mise in una piccola valigia e me lo diede. Il suo gesto mi ha fatto immediatamente vedere la storia che avrei raccontato”. Il lavoro di Paolo Ventura non è la risultante di un processo artistico unicamente mentale, ha delle forti connotazioni e influenze che attingono dal suo vissuto, sia che si manifesti sotto forma di ricordo o che faccia parte delle sue abitudini da collezionista. La sua produzione è, infatti, un movimento costante e incessante tra tutte queste dimensioni, un atto volontario per creare straniamento e complicatezza di lettura.

Mare Tirreno, 2019.

Difficilmente le sue storie celano intenti critici o forme d’accusa: molte, è vero, parlano della guerra, spesso per mettere in scena la dimensione del ricordo e della memoria storica tanto cara alla sua produzione e anche per un amore smodato e maniacale per le uniformi e l’abbigliamento militaresco. Caso particolare è, invece, Iraq (2008), che solleva una lettura critica sulla manipolazione dell’informazione attraverso l’immagine fotografica. Questo lavoro di Ventura è un monito al potere dell’immagine, all’uso potenzialmente distorto che se ne può fare da parte soprattutto dell’opinione pubblica, al suo labile valore di veridicità. In parte è proprio su tale ambiguità che Ventura ha fondato il suo processo artistico e per tale motivo non poteva esserci miglior autore per raccontare la passibilità di interpretazione dell’immagine fotografica.

L’andamento della produzione di Paolo Ventura è una costante evoluzione, di tecniche di riproduzione e conseguentemente di espressione del contenuto. Nell’ultima fase, probabilmente influenzato anche dalle collaborazioni come scenografo di opere musicali e liriche come Carousel del 2015 e Pagliacci al Teatro Regio di Torino del 2017, la tridimensionalità delle scene lascia il posto a fondali dipinti e a progetti in cui la fotografia entra in dialogo con la pittura. Nasce così Collage Eclipse (2017), in cui la città dipinta si rende scenario della storia, ma, a differenza di molti suoi precedente lavori, non la contiene più. I suoi personaggi la usano semplicemente come fondale per interpretare il loro ruolo. La pittura appiattisce la dimensione scenica e indirizza il valore introspettivo di Ventura in una sfera simbolica. Quello che, invece, rimarrà costante nelle opere di Paolo Ventura sarà la sensazione di perenne magia e stupore, del trattare la riproduzione di ogni elemento, oggettiva o pittorica che sia, con lo stesso trasporto con cui si scopre un tesoro nascosto, anche nella quotidiana e ripetitiva realtà di una reclusione imposta per quarantena sanitaria, Quarantine Diary (2020).