È uno strano tempo, questo, per il nostro teatro. Proprio nel momento in cui si sospettava definitivamente conclusa la grande avventura novecentesca del teatro di regia (e si cominciava infatti a parlare di post-regia), sui palcoscenici italiani si affacciano negli ultimi mesi spettacoli radicali e dirompenti, belli e importanti, che proprio a quell'area – e alla sua tradizione, critica, tutta italiana – si possono in qualche modo far risalire. La misuratissima Alcesti di Massimiliano Civica (un'intervista di Massimo Marino e la recensione di Attilio Scarpellini), il Macbeth potente di Chiara Guidi (di nuovo in un bell'articolo di Scarpellini), il viaggio del Teatro delle Albe nella Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi (recensione di Rossella Menna).

Sono lavori – molti dei quali hanno trovato spazio su doppiozero – diversi e forti della propria specificità, che però nel complesso rilanciano la sfida di quella linea genealogica che rimanda piuttosto direttamente allo scarto prodotto in Italia, a inizio del secolo scorso, fra i tentativi (a volte forzati) di importare una logica di lavoro teatrale di respiro europeo e la prassi vitalissima radicata a livello locale del teatro d'attore; che intrecciano una dimensione concettuale di vibrante coerenza a un lavoro estetico ed emotivo di altrettanto impatto; e che pongono con forza domande determinanti, al e sul teatro: dalle insondabili profondità di un rigoroso lavoro sul testo alla meraviglia dell'hic et nunc della fruizione teatrale, dal possibile ruolo della regia a un ragionamento inesausto sullo spazio scenico, fino al ruolo del pubblico e, più in generale, al ruolo possibile del teatro nel nostro tempo.

Foto Brunella Giolivo

Ora, come a sviluppare la serie, arriva l'atteso confronto di Antonio Latella con Eduardo De Filippo, un Natale in casa Cupiello di lunga tenitura (è in scena all'Argentina fino all’1 gennaio), prodotto dal Teatro di Roma nel contesto del progetto Roma per Eduardo. Per il regista, è ancora un incontro con uno dei grandi maestri del nostro teatro, dopo le radicali messinscene di Shakespeare e l'incontro con Goldoni (dalla Trilogia della villeggiatura al recente e discusso Servitore di due padroni) e la sua attenzione per i pilastri – teatrali e non – della società e della cultura occidentali, dalle logiche implicite in Via col Vento, al delirio dell'American Dream nel Tram che si chiama desiderio, fino al recente percorso nei totalitarismi europei (con A.H. e Le benevole da Jonathan Littell).

Anche questa volta, l'esito è quello di uno spettacolo che esprime una rigorosa e rispettosa filologia drammaturgica (il testo eduardiano è praticamente intatto), accompagnata però da una radicale riscrittura sul piano attoriale, scenico, visivo. E l'occasione diventa, quindi, quella di scavare – attraverso questa messinscena – l'approccio alla regia e al teatro di questo artista, portatore di un pensiero culturale di ampio respiro che si esprime – oltre che negli spettacoli – in un'operatività a tutto tondo, sulle scene italiane e internazionali.

Foto Brunella Giolivo

Morfologia di un incontro fra tradizione e innovazione

Latella e Eduardo, entrambi d'origine napoletana, ma tutti e due con una vocazione teatrale che spinge ben oltre i confini geografico-culturali di provenienza, si incontrano – a detta dello stesso regista – come due “sconosciuti”. Il senso, è forse quello di avvicinarsi ai testi-chiave della drammaturgia europea, scrostandone le convenzioni sceniche che, negli anni, vi si sono stratificate intorno e arrivando a volte a spiazzare i luoghi comuni che li hanno consegnati alla tradizione teatrale, per farli tornare a vivere nel nostro tempo. È successo di recente con Goldoni, prima ancora con Shakespeare. Il punto di questo approccio, lo rivela lo stesso regista, in un incontro con il pubblico all'Argentina: «stiamo parlando di autori – Eduardo De Filippo, ma non solo – che hanno rischiato continuamente per mantenere vivo il teatro e il senso di fare teatro. Al loro tempo, non erano tradizione, ma contemporanei», che lavoravano e lottavano per cercare un nuovo modo di fare teatro e per farlo conoscere al proprio pubblico.

Eduardo, in particolare, si è concentrato non poco nel fare i conti con la grande tradizione napoletana. Natale in casa Cupiello ne è un esempio emblematico: un testo scritto e riscritto più volte, su cui l'artista è spesso tornato a distanza di tempo, perché è stato creato come pezzo autonomo e compiuto di teatro nel '31 (oggi è il secondo atto), ma Eduardo è tornato sul suo Natale, l'anno dopo, aggiungendo il primo atto e, di nuovo, a distanza di tempo, integrando la terza e ultima parte (entrambe profondamente diverse dal primo testo). Leggere questo testo corrisponde a compiere un viaggio nel teatro eduardiano, napoletano e italiano, fra Otto e Novecento, fra tradizione e innovazione.

Foto Brunella Giolivo

Un viaggio in tre atti con Eduardo e il suo Natale

Di qui, i tre atti del Natale, che nella messinscena di Latella utilizzano registri, linguaggi e forme sceniche piuttosto diversi fra loro. Il sipario si apre su una riga ben folta di attori, tutti a fior di proscenio, vestiti di nero e posti di spalle. A parte uno: in abito bianco, col bastone, è Luca Cupiello, il protagonista, ma forse anche lo stesso Eduardo (interpretato da Francesco Manetti). Il primo atto è quasi esclusivamente detto (didascalie incluse), con gli attori che man mano svelano al pubblico i propri personaggi sotto una gigantesca stella cometa fiorita, che abbraccia l'intero palco: dalla potente Concetta di Monica Piseddu, moglie di Luca, ai loro figli, Nennillo (Lino Musella), viziato e ladruncolo, giovane e ribelle, e l'altrettanto insofferente Ninuccia (Valentina Vacca), la cui sovversione si esprime però sul piano amoroso, fra il marito e l'amante (rispettivamente Francesco Villano e Giuseppe Lanino); al fratello di Luca, zio Pasqualino (Michelangelo Dalisi), ospite poco e male sopportato che vive in casa Cupiello.

Questa prima parte si sviluppa attraverso una gestualità ridotta all'osso e una recitazione straniata, pochi movimenti e rari contatti, che fanno risaltare la potenza mimica dei bravi attori e il testo eduardiano, ma anche il contrappunto frenetico del capofamiglia, che si distingue per una serie di tic (fra cui quello di scrivere continuamente a mezz'aria). La seconda, invece, aperta su tutta la scena, è dominata da un grande carro (funebre?), trascinato da una Concetta che rimanda piuttosto esplicitamente alla Madre Coraggio brechtiana, di grande efficacia nella misurata e tesa presenza scenica di Piseddu.

Si va preparando il pranzo di Natale e tutti gli equilibri familiari cominciano vistosamente a sgretolarsi: mentre si vive il dramma amoroso di Ninuccia e dei furtarelli domestici di Nennillo e dello zio, gli attori si avvicendano nei dialoghi ciascuno accompagnato o addirittura schiacciato da un grande animale di stoffa (quelli del presepio o quelli del banchetto natalizio?); fra capre, galline, maiali e addirittura un cammello, Concetta trascina il pesante carro nero, dalle cui vetrate trasparenti si intravvede Luca, il cui pensiero va ostinatamente e unicamente al suo presepe, distrutto dalla figlia in un impeto d'ira. Infine, il terzo atto vede il protagonista delirante, racchiuso seminudo in una culla, attorniato dalla moglie e da altre figure, tutte vestite a lutto; è un passaggio quasi tutto cantato, condotto dal dottore (Maurizio Rippa), che rivela la follia di Luca e conduce al tragico (e inaspettato) finale.

Foto Brunella Giolivo

La questione dell'eredità: il presepe e il teatro

In questo testo, ci sono ovviamente temi allo stesso tempo importanti a livello storico e di grande attualità, dal punto di vista teatrale e non solo. Su tutti, quello della famiglia, che in quegli anni Trenta in cui scriveva De Filippo stava tempestosamente passando dall'ampia compagine guidata dall'indiscussa autorità patriarcale al moderno micro-nucleo urbano, segnato dallo scarto fra le giovani generazioni e il tentativo di quelle più mature di stare al passo con tempi che non comprendono appieno.

Ma l'incontro con Eduardo, in questo spettacolo di Latella, non si limita a una riscrittura scenica – pure efficace e di estrema coerenza e impatto – di Natale in casa Cupiello, né ci riporta soltanto un affresco sintetico dello scarto fra Otto e Novecento, della devastazione causata dal processo (forse troppo accelerato) di aggiornamento che ha subito il nostro Paese.

Tre lingue, tre stili, tre impianti scenici e tre modi attoriali diversi per tre atti, al cui centro si trova l'ossessione del presepio, che torna sempre e comunque (anche con la voce registrata di Eduardo, di enorme impatto, che come un refrain ripete di ricominciare a costruire il presepe). «Ovviamente, è una metafora del teatro – constata Latella – e lo è soprattutto alla luce del rapporto padre-figlio. C'è un figlio a cui il presepe non piace, che lo rifiuta; il padre, di fronte a questa negazione, trova ogni anno un modo per rendere il presepe più contemporaneo (appunto, dall'aggiungere l'acqua “vera” alle marionette), per cercare di stare di più dalla parte del figlio. Ma, alla fine, nel momento in cui questi dirà “sì, mi piace il presepe”, ucciderà il padre; o, meglio, lo libererà dal compito di trovare un suo testimone, il suo erede. E allora il figlio è pronto per cominciare a fare il proprio presepe». Quando Luca, alla fine, muore, dunque lascia spazio al futuro.

Foto Brunella Giolivo

Lo spettatore: la possibilità performativa del teatro

Dice Latella che è su questi fronti che intende lavorare nei suoi prossimi impegni di spettacolo, sulla questione dell'eredità, del rapporto col passato e delle relazioni padri-figli; ma, a guardar bene, è su linee-forza di questo tipo che sembra essersi mosso il suo teatro negli ultimi tempi, forse proprio per giungere al nuovo orizzonte tematico che si dischiude col Natale eduardiano. Anche questo è uno spettacolo che non si sottrae al confronto col proprio passato (teatrale, culturale, socio-politico), ma che lo affronta di petto, seppure in modo rigoroso e rispettoso; che si pone di fronte ai canoni (del teatro, della cultura e della società), così come ci sono stati consegnati, per interrogarli e metterli pubblicamente in discussione. Visto in una pomeridiana zeppa di abbonati, alla fine di Natale in casa Cupiello – mi si perdonerà forse di avere un po' origliato –, numerosi erano i dubbi che attanagliavano il pubblico: Luca è impazzito per il presepe distrutto o per il comportamento dei figli? Nell'ultima parte perché il letto sembra una mangiatoia? Cos'avrebbe detto Eduardo? E, alla fine, tanti sospendevano il discorso, dichiarando di dover andare a riprendere l'originale eduardiano (testo o filmato che sia), per poi tornare a rivedere lo spettacolo.

Latella dichiara di essere un regista che pensa molto al pubblico mentre lavora, perché lo considera “la possibilità performativa del teatro”, quello che fa cambiare lo spettacolo ogni sera; e che il suo primario interesse, in questo momento, è far sì che lo spettatore sia messo in condizione di “prendere posizione”, di dichiararla esplicitamente, invece che fruire passivamente di qualcosa che rimane confinato sul palcoscenico. Il teatro – si potrebbe di qui ipotizzare – è qualcosa che ci riguarda da vicino, e che forse può ancora cambiarci un pochino la vita, in maniera piccola e però concreta.

Foto Brunella Giolivo

Certi allestimenti di Antonio Latella si sono rivelati talmente radicali da produrre – in platea e nella critica – un impatto raro di questi tempi: spettatori divisi, discussioni infinite, anche un po' di scandalo; una separazione netta fra chi resta spiazzato (e magari addirittura lascia la sala) e chi invece gode per questo spostamento delle attese, di fronte a una nuova scoperta che riguarda il teatro ma anche e soprattutto se stesso. Per questo, a questo punto, ci si potrebbe sentire autorizzati a suggerire che il teatro di Latella, i suoi spettacoli, il suo modo di fare regia, fanno parte nel complesso di un progetto culturale di ampio respiro, che evidentemente tiene in maniera salda al proprio centro il pubblico, il suo cambiamento.

Questa riflessione, se applicata a quella sorta di “rinascita” del teatro di regia che stiamo osservando di questi tempi, può forse raccontare qualcosa in più delle motivazioni che spingono certi nostri artisti a percorrere strade poco battute, accidentate, e a compiere quei percorsi in maniera inaspettata; e forse anche dell'efficacia di queste “imprese” che – visti al momento i risultati – sembrano mostrare orizzonti anche nuovi, e comunque di insolito impatto e di grande interesse.