L’opera di Parmiggiani ci permette di distinguere due forme del sentimento religioso. La prima forma definisce il sentimento religioso come una fuga dal mondo, aspirazione a un mondo al di là del mondo, a un mondo trascendente il mondo, più vero del mondo in cui noi viviamo, a un “mondo dietro al mondo”, come direbbe Nietzsche. Esiste, cioè, una forma del sentimento religioso che ha come suo presupposto la miseria di questo mondo, la povertà di mondo di questo mondo e che manifesterebbe l’aspirazione a un mondo non corrotto dal tempo, eterno, beato, a un mondo, paradossalmente, libero dal mondo; un mondo che non conosce più la morte, il tempo, la vita, il divenire; un mondo, dunque, al di là di questo mondo. In questo senso la prima forma del sentimento religioso concepisce la spiritualità come un rifugio trascendente rispetto all’atrocità dell’immanenza del mondo. Da questa prima forma del sentimento religioso deriva un certo modo di intendere la spiritualità nell’arte. Si pensi, per esempio alla stagione storica dell’astrattismo come viene codificata teoricamente in Lo spirituale nell’arte di Kandinsky: l’opera d’arte si realizza come emancipazione dalle strettoie della materia, come smaterializzazione spiritualistica della materia. 

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Ma esiste una seconda declinazione del sentimento religioso che non ha affatto il suo presupposto nella povertà, nel deficit, nell’assenza di mondo di questo mondo che sarebbe un mondo falso rispetto al mondo vero, un mondo di ombre rispetto alla luce della verità eterna del mondo trascendente, al di là del mondo. Esiste una forma del sentimento religioso che non nega il mondo, che non è una fuga dal mondo poiché non ha come suo presupposto ontologico la povertà di questo mondo intaccato dal tempo, destinato alla corruzione e alla polvere. Questo secondo modo di intendere il sentimento religioso scaturisce dalla ricchezza e dallo splendore del mondo, dalla sua eccedenza che non ha la necessità di essere riscattata in un altro mondo. La trascendenza non viene esclusa o opposta all’immanenza, ma diventa una piega dell’immanenza. Si tratta di un’altra forma di spiritualità che non disgiunge idealisticamente la luce dalle ombre, l’al di qua dall’al di là, l’immanenza del mondo dalla trascendenza, ma che sa ritrovare l’una nell’altra.

Allora la trascendenza non è più “un mondo dietro al mondo”, ma accade solo nell’immanenza della presenza del mondo. Dal punto di vista teologico, è il grande tema cristiano dell’incarnazione, della kenosis, del Dio che si fa uomo. Dal punto di vista estetico è il grande tema romantico del sublime. L’esperienza del sacro in questo caso non accade sul presupposto di una liberazione dal mondo, ma coincide con l’evento stesso del mondo. Ed è precisamente questo l’evento che tutta l’opera di Parmiggiani glorifica: la trascendenza come piega dell’immanenza. Il numinoso è infatti, per il pittore, dappertutto. L’infinito, scrive, “è dentro una mano”. Non è rappresentato gnosticamente come l’al di là del mondo, ma accade solo nell’orizzonte finito di questo mondo. È, se si vuole, il francescanesimo fondamentale di Parmiggiani: pensare l’assoluto come incarnazione nella presenza immanente del mondo. La sua spiritualità non segue, dunque, la via della fuga dal mondo ma quella dell’incontro con l’eccedenza del mondo, con il suo splendore e la sua atrocità. 

Nella scultura titolata Caspar David Friederich, oltre a un omaggio a uno degli autori avvertiti più prossimi alla propria opera, viene ripresa con un grande effetto anche drammaturgico questa tensione che coniuga immanenza e trascendenza. Lo sfondo è quello “romantico” del viaggio, della navigazione lungo terre lontanissime – uno dei temi più ricorrenti del pittore tedesco – che viene però ripreso da Parmiggiani attraverso l’accentuazione originale di una presenza nera sospesa nell’aria e carica di mistero. Sarebbe però un errore leggere quest’opera evocando lo spirituale come innalzamento, aspirazione verso un altrove trascendente, separazione dal mondo. La barca è una presenza molto cara a Parmiggiani, non solo pittore ma anche scrittore; una sorta di impronta indelebile della vita dei fiumi che ha caratterizzato la sua infanzia nella pianura padana. Essa diviene qui cifra che eleva il mondo in quanto tale – nella sua radicale immanenza – alla dignità dell’enigma. Quello della vita e della morte innanzitutto. È il contrasto tra la barca come esperienza del viaggio della vita e il nero profondo come evocazione della nostra destinazione mortale.

Come nella pittura di David Friedrich, anche in Parmiggiani la pratica dell’arte costeggia insistentemente ciò che non possiamo sapere, il reale al centro del linguaggio, il limite della rappresentazione, l’assoluto della vita e della morte. È la radice romantica, se si vuole, della pittura del maestro italiano: il paesaggio del mondo – come ha mostrato a suo modo lo stesso David Friedrich – non è lo sfondo inerte di una trascendenza, il secondo piano insignificante di un primo piano infinito e disincarnato, ma è esso stesso il luogo dove la trascendenza accade. 

Legge Laura Redaelli del Teatro delle Albe.