È possibile fare di un’opera di critica dell’economia politica un’opera d’arte? Come può l’arte mostrare Il Capitale? Potrà mai Marx parlare la lingua di Joyce? Ottantotto anni fa, il regista sovietico Sergej Michajlovič Ėjzenštejnsi era confrontato con questi interrogativi, fornendo all’immaginario artistico mondiale le linee guida per adattare cinematograficamente Das Kapital.

2-3. IV. 1928. Notte. “Oggi ho definito la formula del contenuto del Capitale (la sua organizzazione). Insegnare all’operaio a pensare dialetticamente. Mostrare il metodo della dialettica”. 8. IV. 1928. “Il Capitale sarà ufficialmente dedicato alla II Internazionale […]. La parte formale sarà dedicata a Joyce”. Nelle note su “Come portare sullo schermo Il Capitale di Marx”, Ejzenštejn s’interroga anzitutto sulla possibilità di esibire un processo, un metodo (dialettico) attraverso il cinema. Portare sullo schermo Il Capitale non significa, dunque, illustrarne banalmente i contenuti, ma insegnare allo spettatore a “pensare dialetticamente”. Per riuscire in quest’intento la soluzione formale deve essere ricercata in un linguaggio scardinante, irregolare, “sensuoso”, capace di eccedere la logica e la struttura scientifica del testo. Il monologo interiore dell’Ulisse è per Ejzenštejn la sola tecnica narrativa capace di disgregare e rimontare Il Capitale in una forma del tutto inedita; gli occhi ormai ciechi di Joyce, la sola lente attraverso cui poterne mostrare i contenuti. Come molti altri progetti ejzenštejniani, anche il film sul Capitale non fu mai realizzato. Le premesse erano quelle di un’opera d’arte sintetica, non indifferente sia a una teoria del conflitto sociale come dato permanente della storia umana, sia alle leggi della creazione artistica capaci di dare forma a tale conflitto.

Isaac Julien, DAS KAPITAL Oratorio Padiglione Centrale – Central Pavilion ARENA 56. Esposizione Internazionale d’Arte - la Biennale di Venezia, All the World’s Futures. Ph Andrea Avezzù. Courtesy of la Biennale di Venezia

Venezia, maggio 2015. Inaugura la Biennale d’Arte curata da Okwui Enwezor, rilanciando in parte la medesima sfida ejzenštejniana: far rivivere l’opera di Marx, riattivandola in una moltitudine di esperienze artistiche orchestrate plasticamente in ambienti diversi, presentate e diffuse attraverso una sorprendente varietà di media. L’insieme di queste esperienze gravita attorno a un centro “bibliografico” permanente: Das Kapital, ovvero un programma di letture dal vivo che si svolgerà ininterrottamente per quasi sette mesi. Il programma si apre, non a caso, con la lettura dal vivo dei tre libri del Capitale realizzata da attori professionisti diretti dall’artista e regista Isaac Julien. Arricchendosi via via di recital di canti di lavoro, discussioni, assemblee pubbliche e film dedicati alle diverse incursioni nei contenuti del Capitale, questo ambiente interattivo e intermediale collocato nell’ARENA (spazio ricavato nel Padiglione Centrale dei Giardini), promette, secondo le parole di Okwui Enwezor, di andare a fondo nello “stato delle cose”, mettendo in discussione “l’apparenza delle cose”. Per fortuna molti artisti hanno disubbidito, restituendoci il piacere e la complessità di esperire la superficie delle cose, il loro apparire nei suoni, nelle parole e nelle immagini… In questo spazio dominato in gran parte dall’ascolto, è ospitata la performance di Olaf Nicolai, ispirata dall’opera di Luigi Nono per voce e nastro magnetico, divisa in due parti ( Un volto, e del mare / Non consumiamo Marx ). Il lavoro dell’artista tedesco investiga il rapporto tra la materialità del suono, il suo apparire nella voce e il suo scomparire nel silenzio. Eseguita e registrata da cantanti professionisti, l’opera di Nicolai è successivamente diffusa in digitale e fruibile attraverso un sistema mobile e riproducibile di zaini indossabili dai visitatori stessi.

Due opere, in particolare, si muovono felicemente nella direzione tracciata da Ejzenštejnnelle note sul Capitale : la prima, presentata nel Padiglione Centrale dei Giardini, è il celebre lavoro di Alexander Kluge Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital [News from Ideological Antiquity: Marx – Eisenstein – Capital] (2008); l’altra, esposta all’Arsenale, è Zaum Tractor (2013) di Sonia Leber e David Chesworth. 

Come è noto, molti altri artisti e intellettuali hanno tentato in passato, con tecniche e dispositivi differenti, di portare Il Capitale sullo schermo. Da Guy Debord con La societé du spectacle, a Mark Lewis con Two Impossible Films (1995), passando per l’opera di Michaël Blum Wandering Marxwards (1999), l’intuizione ejzenštejniana non ha cessato di trovare nuovee diverse modalità di adattamento. Mentre il maestoso lavoro di Kluge, rimontando immagini provenienti da contesti eterogenei (immagini di attualità, cortometraggi, fotografie, intertitoli con citazioni, riprese di attori che leggono passaggi dall’opera di Marx), per una durata complessiva di oltre nove ore, rinnova quell’ambizioso commercio con le immagini d’impronta godardiana di cui già siamo stati appassionati spettatori in le Histoire(s) du cinéma, il lavoro di Sonia Leber e David Chesworth s’inserisce in modo decisamente più originale all’interno di questa cornice di omaggi, riadattamenti cinematografici e metamorfosi visive dell’opera di Marx (e di Ejzenštejn).

Estratto da Alexander Kluge, Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital [News from Ideological Antiquity: Marx – Eisenstein – Capital], 2008. Padiglione Centrale Giardini

Zaum Tractor dei due artisti australiani è forse, in questa prospettiva, l’opera più convincente. Recuperando la dimensione fonetica con cui venivano realizzati gli esperimenti linguistici dei poeti futuristi (Zaum), Leber e Chesworth presentano una doppia proiezione video d’immagini girate nel sud della Russia durante una residenza di tre mesi nella regione del Rostov-on-Don. L’invenzione di una lingua indomita, fatta di suoni meccanici e singhiozzanti, capace d’imitare il rumore polveroso e assordante dei trattori, permette ai due artisti di annunciare una sequenza d’immagini che rievocano il processo di meccanizzazione e collettivizzazione dell’agricoltura in Unione Sovietica. E così, d’un tratto, appare il volto sorridente della contadina Marfa, protagonista del film di Ejzenštejn La linea generale (1926-29), alla guida di un trattore, “reinvented as a feminist, quasi-Futurist and zaum convert”.

Estratto da S.M. Ejzenštejn, La linea generale (1926-29), in Sonia Leber e David Chesworth, Zaum Tractor, 2 video, 26 min, 2013. Arsenale

Infine, non si può non menzionare lo straordinario progetto sul lavoro di Harun Farocki e Antje Ehmann intitolato Eine Einstellung zur Arbeit [Labour in a Single Shot] (2011-14), presentato anch’esso all’Arsenale. L’opera mostra l’arte di schizzare, con una camera fissa in un unico piano sequenza di uno o due minuti (un chiaro omaggio alle vues Lumière), i destini generali di donne e uomini al lavoro. Pagato e non pagato, materiale e immateriale, tradizionale e innovativo, il lavoro è documentato da una collettività di artisti e filmmakers che hanno mappato, in quindici città e regioni diverse nel mondo, una sorprendente coreografia gestuale del lavoro quotidiano. In che modo mutano le condizioni di lavoro dal centro alla periferia di una città? Cosa resta invisibile nel lavoro? Cosa resiste al medium cinematografico? Insomma, per tornare all’interrogativoejzenštejniano, come portare sullo schermo il lavoro?

In che modo può oggi un artista vedere e portare dialetticamente a visibilità le strutture interne a un modo di produzione di cui egli stesso è parte integrante? Dai lavori di questi artisti emerge il dato patente dell’inesauribile e vivificante inattualità dello stesso Marx: “All the World’s Futures”, il titolo dato da Enwezor a questa edizione della Biennale, evoca un tempo già carico d’inattualità. Il futuro dell’arte non è nella corriva attualizzazione delle opere del passato, nel senso di una riproposizione commemorativa di un momento “capitale” della storia della cultura occidentale, ma nel tentativo di rileggere il passato in stretta connessione con i bisogni, le possibilità e le inarrestabili trasformazioni tecniche del sentire che il nostro presente ci offre. Riformulare così la relazione tra arte, merce e lavoro, al di là di ogni rapporto malinconico con il passato, di ogni paradigma vittimario, e, soprattutto, al di là dell’ormai imprescindibile e abusata evocazione del sempre attuale angelo della storia di Benjamin…