All’amico e compagno di scuola Eduard Silberstein – che nelle lettere chiama Berganza, mentre per sé riserva il nome di Cipion, pseudonimi tratti dalla novella di Miguel de Cervantes, El coloquio de los perros – il ventenne Freud descrive la vita che ha iniziato a condurre a Trieste, dove una borsa di ricerca l’ha condotto alla locale Stazione Zoologica dell’Università di Vienna. In una lettera datata 5 aprile 1876 accenna agli spettacoli teatrali – in cartellone ci sono Francesca da Rimini e Otello – ma racconta soprattutto della “fauna” della città e del suo lavoro al servizio di quella che chiama “la scienza ammazza-bestie”.

Sulla lettera manoscritta di otto pagine il giovane scienziato Freud schizza una serie di disegnini a corredo delle sue descrizioni. Si tratta di un vero e proprio caleidoscopio, spesso ironico, della vita di un ricercatore ventenne. Laddove i disegni hanno qualcosa di infantile, come di qualcuno che, non sapendo disegnare, si ostinasse comunque a farlo. (Qualche anno più tardi, nell’Interpretazione dei sogni, Freud racconterà di un collega che lo canzonò vedendo una delle tavole disegnate da lui stesso, riuscita in maniera così “misera”).

Questi disegni sono rappresentazioni del suo mondo? A stento, si direbbe. Quello che aggiungono alla narrazione non è dell’ordine di una precisione grafica ulteriore. Piuttosto essi costituiscono – come Freud stesso non ha difficoltà a riconoscere – delle “caricature”, benché aggiunga: “non senza valore”. Sono esagerazioni ovvero sovradeterminazioni di quanto la sua vita nella “bella Italia” gli rimanda. In un certo senso mantengono – vuoi per l’intenzione, vuoi per l’inabilità – un tratto di ironico distanziamento rispetto a quella realtà. Con un’eccessiva modestia lo scrivente nega a sé una particolare capacità di osservazione, di cui invece tutta la lettera tracima. Così, rispetto alle sue descrizioni del mare, afferma con un sorriso in punta di penna che il mare di Trieste meriterebbe sicuramente “un oceanografo o un navigatore migliore” di lui, capaci di raccontarlo come si deve. Forse i disegni avevano un’intenzione quasi etnografica, quasi la scrittura non bastasse per dire tutta quella mole di osservazioni di un’altra cultura, di cui la lettera tracima?

Qui la vita cittadina viene osservata sin dentro i suoi minimi particolari, con un’acribia non diversa da quella che Freud applicherà agli oggetti futuri della sua ricerca. Sul tavolo di lavoro alla Stazione Zoologica il suo sguardo si applica sul corpo dei pesci che seziona con l’aiuto del bisturi e del microscopio, così come seziona la vita cittadina della cui descrizione fa poi dono all’amico Breganza. Se i pesci hanno l’abitudine di nascondere il loro genere sessuale, lo scienziato si dedica a dettagli inapparenti e per lo più inosservati al fine di far apparire ciò che è latente. Sono queste particelle elementari che compongono la realtà a infiammare il desiderio del ricercatore che è in lui. Nulla può resistergli perché è la potenza dell’osservazione che in lui si compie. È in nome di questa potenza che si nutre la sua indagine scientifica. Davanti al tessuto di una grande città come Trieste a fine Ottocento, la sua attenzione si applica a quanto è in grado di rivelarne la vera natura.

Non si tratta solo di oggetti: se si guarda con attenzione al modo in cui la lettera tratta i nomi – il nome di Trieste o l’allusione al “nome tedesco” dell’Istituto in cui svolge ricerca o anche ai riferimenti alla lingua italiana (“nella bocca degli uomini suona terribilmente brutta, loro [le donne di Trieste] la parlano davvero bene, la a e la o suonano sempre bene, pronunciate nettamente e in maniera aperta” – si può avere la misura di quanto Freud sia già qui interessato – in maniera forse ancora inconsapevole – al costituirsi stesso delle cose tramite la parola. 

Così il disegno del golfo di Trieste è accompagnato dall’ironica osservazione per cui è un dato di fatto che l’Adriatico è veramente bello. Trieste giace, com’è noto, all’interno di una piccola insenatura – per dirla in maniera più giudiziosa, a Trieste appartiene appunto un cosiddetto porto, che si chiama porto di Trieste, laddove io lascio ai filologi, agli archeologi, ai metafisici (bella marmaglia), la decisione se Trieste si chiami così a causa del porto o il porto a causa di Trieste.

Quello che accade qui è un esercizio di attenzione di quanto incontra sulle coste dell’Adriatico. Nella lettera a Silberstein scene di vita di strada (animali, porto, uomini e donne) si trovano strettamente mescolate a osservazioni sull’attività di ricerca che è venuto a svolgere in città. Il suo sguardo si esercita sul dettaglio degli oggetti più disparati, benché di sé dica di avere “un’infelice propensione a trovare tutto consueto e ad abituarmi in fretta a tutto”. Nel disegno il nome “Triest” campeggia grande, sovrapponendosi al littorale e bagnando la T e la r nelle acque del porto. Consegnando a questo duplice tratto – di scrittura e di disegno – la sua capacità di analisi non si lascia sfuggire molto del luogo e della “fauna” che lo popola.

In questi passaggi non è stato difficile vedere all’opera una prima anticipazione di quello che sarà lo sguardo maturo di Freud, in cui osservazione e narrazione – dunque potremmo dire: potenza dello sguardo e capacità letteraria – si intrecciano e si compenetrano a vicenda. Se nella lettera il riferimento culturale di fondo è Aristotele – a cui la lettera fa anche un rapido accenno – è perché questo intreccio epistemologico mira a restituire la connessione causale del reale con i suoi elementi costitutivi, benché invisibili. È qui che si costituisce quello che qualcuno ha chiamato il mito della ricerca.

Alla vita di Trieste si riferiscono il disegno 2 e il disegno 3 (numerazione data da Freud stesso). Il primo è un animale (un asino?), uno di quelli di cui Freud dice che “I cavalli e i buoi sono come ovunque, così come gli uomini, questi ultimi in realtà ancora più brutti, piccoli, grassi, con una barba eccessiva. Asini se ne trovano isolatamente nelle strade del porto, sono asini veri e propri [echte und rechte Esel]. Non si può chieder loro che siano più intelligenti che altrove. Non so se parlino italiano”.

L’altro disegno indica una donna, rappresentata schematicamente (questo vuol dire il segno in stenografia), ma di cui è chiaro il senso. È una di quelle donne triestine su cui Freud dice di non avere nulla da dire, ma su cui volentieri si dilunga per una pagina intera con commenti sulla loro capigliatura e sulla moda di lasciar pendere davanti al volto una ciocca di capelli.

Qui emerge il tratto caricaturale dei disegni della lettera, dove la caricatura è in fondo una sovradeterminazione che permette di cogliere con più precisione ciò che è in gioco in una determinata situazione. Non è evidentemente ancora un Freud analista, eppure c’è un interesse analitico che pervade tutta la lettera, se   vero che sono le cose minime quelle decisive. Come ha notato Paul-Laurent Assoun a proposito dell’epistemologia freudiana, esiste senz’altro un legame sottile e misterioso tra l’habitus del Freud anatomista e il più tardo disegnatore della dimensione topica della metapsicologia. In particolar modo colpisce questa attenzione per la spazialità della città, lontana parente di quella spazialità che più avanti si ritroverà nella forma stessa dell’“apparato psichico”.

Il valore della lettera proviene, inoltre, dalla descrizione che il giovane scienziato dà della sua occupazione di “ammazza-bestie” presso la Stazione Zoologica, dove con una borsa di ricerca si dedica al sistema riproduttivo dell’anguilla. Alla Stazione si riferisce innanzitutto il disegno 4, in cui Freud schizza la sua “stanzetta” con la sua “sagoma particolare”, aggiungendo al disegno le scritte (in senso antiorario): finestra, tavolo, tavolo, porta, pensile a parete. (Singolare è che Freud ricorra a un’analoga modalità che intreccia scrittura e disegno in altre lettere, per esempio in una indirizzata a Martha nell’ottobre 1883 per descrivere la sua stanza di internista in ospedale, distinguendo un “lato animale” del piccolo locale, con scrittoio e grande libreria, da un “lato vegetativo”, occupato da letto, dal lavandino e da un armadio). 

Il disegno 5 mostra il tavolo, disegnato in dimensioni molto maggiori rispetto alla stanza stessa, con le indicazioni stenografate di ciò che sul tavolo stesso trova posto (sempre in senso antiorario): scatola del microscopio, lente d’ingrandimento, microscopio, strumenti di scrittura, bisturi, sopra una torpedine, strumenti, contenitori in vetro. E la scritta in alto a destra del disegno della finestra: In altägyptischen Stil, in stile egiziano antico, a significare la stilizzazione dello spazio e degli oggetti in esso contenuti. È un tavolo ricco di oggetti, come sarà in un certo senso quello dello studio di Vienna (e poi di Londra) con la presenza delle statuette della sua collezione.

Anche il disegno 6 si riferisce alla Stazione, mostrando la sedia su cui Freud dice di trascorrere “assiduamente” le sue giornate, dalle otto a mezzogiorno e dall’una alle sei del pomeriggio, stilizzando se stesso con una linea verticale che ricorda vagamente un quattro semplificato a indicazione del corpo e due braccia che si incrociano e terminano in asterischi sospesi che suggeriscono quelle mani per le quali Freud dice che non c’è spazio sul tavolo, in mezzo a tutti gli strumenti che servono per la ricerca.

Il suo lavoro consiste nel sezionare pesci, anguille, lamprede ed echinodermi non solo per studiarne i caratteri sessuali, testicoli e ovaie, ma anche per metterne in luce il caratteristico sistema nervoso. A questa varia fauna marina, che ogni mattina viene portata dai pescatori alla Stazione Zoologica, in modo che venga divisa tra i diversi ricercatori, si riferiscono i disegni numerati dal da 7 al 17, in cui solo uno (il 9) riporta l’annotazione: “ad nat. ad F.”, il cui più verosimile significato è: conformemente alla natura secondo Freud.

A dispetto della sua osservazione per cui si abituerebbe anche troppo in fretta alla vita di una città straniera, si direbbe piuttosto che Freud non si lasci sfuggire niente e che il suo sguardo sia estremamente teso in cerca di dettagli da cogliere. In questo senso si stende un arco tra le osservazioni della lettera e le osservazioni scientifiche che sta compiendo proprio in quel periodo, tramite gli strumenti che descrive nella lettera e che disegna nel racconto. Un’unità, se non di intenti, sicuramente di stile, accomuna questi differenti passaggi.

Qui il sezionare non è forse il precursore dell’analizzare?

In uno dei seminari di Heidegger a Zollikon, si fa strada l’idea che l’analisi di Freud – la psicoanalisi – sia da intendersi in analogia all’analisi chimica: “si tratterebbe, dunque, – leggiamo nella trascrizione del seminario – di una riconduzione agli elementi, nel senso che il dato, i sintomi, viene risolto in elementi […] nel senso della risoluzione al servizio della spiegazione causale”. In questo modo elide però totalmente il tratto che collega la psicoanalisi al taglio, alla recisione e, più in generale, alla pratica biologica e medica dell’aprire un corpo anatomizzandolo. Ne fa così una combinatoria di elementi e soprattutto di elementi già dati. Elude il problema che qui intanto si enuncia nel modo più semplice possibile: la formula della psicoanalisi non risulta dalla mescolanza delle componenti fondamentali; la formula dev’essere inventata, perché solo la sua invenzione permetterà di scoprire le strutture elementari della vita psichica. Se il primo movimento ricostruisce la formula a partire dalle sue parti costitutive, il gesto freudiano che qui inizia a delinearsi ha a che fare con una complessità irriducibile: le parti non esistono se non nell’epifania che la formula ne permette.

Anni più tardi, Freud scriverà di sé di essere rimasto in un certo senso “fedele alla direzione del lavoro inizialmente intrapreso” nel periodo della sua frequentazione del laboratorio di fisiologia:

Brücke mi aveva indirizzato al midollo spinale di uno dei pesci più infimi (Ammocoetes-Petromyzon) come oggetto di indagine, passai poi al sistema nervoso centrale umano, sulle cui fibre intricate le scoperte di Flechsig sulla formazione non simultanea della guaina mielinica proprio allora gettavano una luce brillante.

Ma per il momento, a Trieste, le cose sono molto chiare. Sul tavolo da lavoro, da un lato, la lampreda (Ammocoetes-Petromyzon, appunto), dall’altro gli strumenti dell’anatomista. Questi ultimi attendono la mano sapiente che ne faccia uso. Si sarà trattato di scavare dentro gli oggetti, permettere che la mano facesse intervenire l’occhio là dove nessuno sguardo aveva mai inteso potersi spingere. Più tardi saranno le parole dei pazienti o le immagini dei loro sogni a dover essere sottoposti allo stesso uso paziente e attento. Lo sguardo dell’analista viene dal bisturi e il bisturi stesso si prolunga nella penna che scrive e che disegna. Del resto, se la questione è quella di “dare artisticamente forma al vissuto”, vediamo qui come il vissuto non coincida per niente con le proprie rappresentazioni psichiche, ma come anche la natura esteriore osservabile – il golfo di Trieste, la città, tutta la fauna maschile e femminile che la popola – costituisca un vissuto o un insieme di vissuti, a cui occorre dare forma tramite la scrittura o il disegno. Capiamo che questa sia addirittura, come qualcuno ha ipotizzato, il primo e più originario vissuto di cui uno scienziato debba occuparsi, “artisticamente” appunto. Il vissuto è quella porzione di mondo che incontriamo. Allo stesso modo la vita psichica verrà via via sempre più sottratta alla dimensione interiore di un “dentro”, per essere ritrovato nel “fuori” dei propri atti e delle proprie parole.

Nella lettera a Silberstein Freud interrompe spesso la scrittura con i suoi disegnini. Con gli strumenti della penna e dell’inchiostro arresta la continuità della lettera, la ritma da capo a fondo, in un corpo a corpo di parole e di segni d’inchiostro, che danno vita alle osservazioni. Scrittura e disegno si compenetrano e si rafforzano a vicenda nel loro compito di descrivere il “vissuto” di quei mesi trascorsi a Trieste. È nella misura in cui ogni cosa partecipa alla nostra vita, e può essere dunque riconosciuta come un vissuto, che la descrizione che se ne fa non ha niente della distaccata acribia, assunta come modello della scienza, ma concorre a costruire un’immagine complessa, in cui interno ed esterno, mondo e psiche, osservato e osservatore, si indeterminano. Sono come trama e ordito di un’unica tessitura e non li si osserva mai davvero astraendoli da tale compenetrazione reciproca. È il punto del loro indeterminarsi l’origine stessa del disegno.

Questo testo è il primo capitolo di Gianluca Solla, Disegnare, la formula di Freud, Orthotes Editrice, 2022. Ringraziamo autore e editore di averne concesso la riproduzione.