Jean Paul Sartre si era appassionato a Tintoretto. Ciò che lo appassionava si poneva oltre la pittura del maestro veneziano. A lui interessava la presenza “politica” di Tintoretto, la sua determinazione a scardinare non solo la pittura dell’epoca, ma il sistema dell’arte. Per Sartre Tintoretto è, quasi a sua insaputa, un rivoluzionario; egli è il borghese senza remore, determinato e aggressivo, del tutto indifferente ai cerimoniali di un sistema che disconosce e destruttura dalla radice. Per Sartre dunque Tintoretto è un modello di azione politica. Il Donato Bramante descritto da Pier Paolo Tamburelli nel suo Tesi su Bramante. Logica, politica, architettura (Quodlibet, 2024) è assimilabile al Tintoretto di Sartre. A Bramante Tamburelli dedica un libro intenso, la cui intensità risiede nella per nulla scontata presunta attualità di Bramante. Il Bramante visto da Tamburelli è un realista visionario; è uno scettico che non crede nei simboli e in alcuna metafisica; non crede nella proporzione divina rinascimentale, come non crede che l’architettura possa comunicare qualcosa oltre sé stessa: la sua architettura è pura e intellegibile presenza fisica. Bramante giunge a Roma e per prima cosa si opera per rilevare i monumenti antichi. Nel suo lavoro di rilievo non c’è alcun trasporto romantico. 

Egli non viene affascinato dal languore della grande forma in rovina; la rovina per lui non è altro che il risultato di una dissezione del corpo architettonico che permette uno studio approfondito dello stesso. Bramante non inventa dunque; per lui la forma è già data ed è quella romana; essa sarà quella appropriata per celebrare la magnificenza dell’esuberante papato di Giulio II, fornendo alla città una nuova orgogliosa identità, talmente orgogliosa da non aver timore del fuori scala. Questo progetto che si pone sopra ai singoli progetti romani di Bramante si incarna in edifici di forte impatto plastico, austeri, o meglio algidi, nel senso che rifuggono da qualunque ammiccamento e leziosità. A Roma Bramante (ed è questa una delle tesi più convincenti del libro), scopre lo spazio e lo fa seguendo un sillogismo: la grande forma romana è tale in quanto forma pubblica e la forma pubblica si incarna e vive nello spazio interno e ciò che caratterizza lo spazio interno è il vuoto contenuto dalle mura. L’espressività plastica sarà dunque sempre commisurata a questa visione; il resto sarà considerato secondario, anzi sviante, in quanto decorazioni e preziosismi svierebbero da quella intensità plastica che ancora possiamo cogliere sotto i grandi piloni della cupola di San Pietro o nel Cortile del Belvedere. Bramante, al contrario di Raffaello e Michelangelo, non è un pittore degno di nota, non lo è in quanto non gli interessa esserlo; egli è per l’architettura pura, non contaminata da figurazioni e simbolismi: egli è per un’architettura non rappresentativa, capace di celebrare sé stessa con la sua presenza, anzi con la sua presenza spaziale. 

Ciò che rende attuale lo spazio bramantesco per l’autore è il suo essere neutro, se non “astratto”: esso è pura ed immediata presenza del tutto autonoma rispetto a coloro i quali lo vivono. Ipotizziamo allora di entrare in un invaso architettonico e di denudarne le pareti e di enfatizzare il ruolo della luce naturale, ciò che allora apparirebbe (pensiamo al Pantheon di Roma) è proprio quella “massa atmosferica” (la locuzione è di Bruno Zevi) che chiamiamo vuoto, o meglio vuoto spaziale. Ha ragione Tamburelli: nelle opere di Bramante respiriamo lo spazio e la presenza del vuoto anche perché Bramante utilizza quasi sempre sistemi voltati che sembrano abbracciare il vuoto, quasi a volerlo fare proprio. Non che Bramante sia l’unico, come il lavoro di Tamburelli sembra suggerire. Prima di lui Brunelleschi, a dire il vero con molta più grazia di Bramante, era riuscito a far apparire il vuoto, ma il Bramante di Tamburelli ha in più quella che possiamo definire la coscienza politica dello spazio, ovvero l’asservimento dello stesso a un progetto di architettura capace di elevarla a espressione collettiva, per di più espressione che intende durare, radicandosi nella vita di una comunità la più vasta possibile per più tempo possibile. Per comprendere il progetto di Bramante è necessario per l’autore confrontarlo con il suo ideale antagonista, Leon Battista Alberti. Il primo è un architetto “puro”, il secondo invece è un letterato che si occupa anche di architettura. Se le opere dell’Alberti si nutrono di rimandi, il più possibile colti, le opere di Bramante sono indifferenti ai rimandi, non intendono raccontare alcuna storia, stanno lì come sfondo neutro e magnificente al tempo stesso. Retorica (Alberti) versus anti-retorica (Bramante), referenzialità (Alberti) versus anti-referenzialità (Bramante), interpretazione colta (Alberti) versus interpretazione volgare (Bramante), buone maniere (Alberti) versus modi bruschi (Bramante). 

Tamburelli insiste sulla determinata crudeltà di Bramante, sul suo essere un uomo politico, o meglio un politico dell’architettura. Un ruolo che è stato anche di Gian Lorenzo Bernini, di Christopher Wren, di Otto Wagner, un ruolo che in Italia è stato impersonificato da Marcello Piacentini e negli ultimi decenni da Vittorio Gregotti e, in modalità per così dire pop, da Stefano Boeri. Un ruolo che, come tutti i ruoli che si intende recitare, pone delle rinunzie. Esso infatti impone una postura particolare: rigida, diffidente di fronte alle innovazioni linguistiche; una postura grave emanante un messaggio morale in quanto interpreta ogni atto progettuale come azione politica. Per chi adotta questa postura le sfumature non sono ammesse; tutto deve essere assertivo, inequivocabile e replicabile. Bramante può considerarsi un modello di questa postura sempre a rischio di scivolare nella sterile protervia di una prosaicità che Bramante, come per altro Bernini, ha saputo elevare a magnificenza. 

La tesi di Tamburelli su Bramante si fonda sulla sua presunta attualità; un’attualità critica, se non antagonista nei confronti dell’odierna architettura che, in modo un po' tranciante, possiamo definire del neoliberismo. Un’architettura spesso inutilmente spettacolare, ma più che altro sempre meno pubblica, sempre più egocentrica e sempre meno condivisibile. Un’architettura, specialmente quella degli ultimi anni, che cerca la sua legittimazione in modi opposti ma complementari: esaltando le retoriche commerciali o quelle dei buoni sentimenti ecologisti, retoriche a cui sarebbe bene rispondere con un’architettura muta, che abbia il coraggio di liberarsi dal ricatto di dover sempre e comunque rappresentare qualcos’altro da sé. La storia è sempre attuale, andava ripetendo Benedetto Croce, e l’attualità del Bramante è il suo essere contro la storia dell’architettura occidentale, almeno come ce la consegnano gli ultimi decenni. Noto comunque due criticità nelle tesi di Tamburelli. 

La prima è che un’architettura assoluta e intenzionalmente fuori scala come quella di Bramante, se non altro per la dimensione, deve necessariamente contare su una forte committenza, possibilmente dittatoriale. La seconda criticità è il considerare il linguaggio come strumento, come un qualcosa che in sé non ha valore. Ciò produce un’ideologia (perché di ideologia si tratta) che schiaccia lo stesso linguaggio in un angolo da cui non può proporre che espressioni corrive che poi alla lunga, inevitabilmente, diventano dei cliché. Reputo altresì il libro di Tamburelli un libro importante, raro in un panorama come quello odierno in cui sembra aver perso valore la stessa nozione di “tesi”, ovvero di un’idea a priori con cui vedere i fenomeni. Avere una tesi è oggi un atto antagonista: un atto difficile, che espone; un atto senza il quale però il pensiero e l’azione critica evaporano nell’indistinto della dimenticabilità. Inevitabilmente e conseguentemente con esse evapora la stessa architettura, o meglio, la sua necessità.

In copertina Donato Bramante in un'incisione del 1845.